ウィットゲンシュタインのいうように「語られえざることについては沈黙しなければならない」のだとしたら、美そのものについては一行も書くことが許されないだろう。
われわれは、ただ、「美しいもの」との出会いにおいて、戦慄（せんりつ）し、眩惑（げんわく）され、蠱惑（こわく）されているばかりということになる。
こうした美の秘密について、ほかのだれよりも知っているのは詩人たちであろう。
美は「恐ろしきものの始め」（リルケ）であり、「巨大な、恐ろしげな純真な怪物」（ボードレール）だという。
まことに、それは「言語に絶する何ものか」（ホフマンスタール）なのだ。これを概念によって定義しようとし始めるや否や、われわれは途方もない混乱に巻き込まれることになる。
広くはこの価値をつくりだす活動としての芸術創作をも含むが、一般的には観照をさすことが多い。
そして美的観照経験は、自然美を対象とするものと芸術美を対象とするものに大別されるが、西洋の美学は芸術美を主たる対象としてきた。
美的経験は普遍的な現象であるが、つねに学問的反省の対象となっていたわけではない。
古代ギリシア以来、美についての反省は、プラトン主義的伝統の下では美しい存在に、アリストテレスの『詩学』の伝統の下では芸術作品の制作過程、とくにその規則に向けられていた。
美的経験が美学の中心課題となったのは、哲学における経験主義の台頭に伴って、美が知覚・経験との関連で考察される近世以降のことである。
カントはその『判断力批判』（1790）において、趣味判断、すなわち美的判断を、理論理性および実践理性から区別された自律的領域として確立する（美の無関心性）とともに、この判断に対して共通感覚に基づく普遍妥当性を認めることによって、啓蒙期の美学を批判的に集大成した。
19世紀のロマン主義が規則を超えた天才の創造を重視するにつれて、芸術家の体験（生）の表現としての芸術作品は、判定されるものではなく、それを生み出した天才の体験にさかのぼって追体験（理解）されるべきものとなった（ディルタイ）。
このとき、観照者にとって美的体験は、有意義な生の連関を自ら理解する手段となる。